跨界族群音乐研究作为当代史及中国音乐文化史

一、缘起 按照今天人类学界的观点，跨界民族（或族群）是指那些因传统聚居地被现代政治疆界分隔而居住于毗邻国家的民族。与此相应，笔者认为，在目前的中国民族音乐学界，“跨界族群音乐文化研究”主要是指聚焦于内陆边界——国境线两侧族群音乐文化关系的跨地域比较研究，其外延分别涉及中国汉族传统音乐及世界民族音乐两个外部因素或学术范畴。在中国各边疆少数民族地区，长期历史上形成的具有共同文化基因的同一族群，被一条晚近形成和确定的“政治边界”所分隔，从而在其原生文化层面上，生发出有形或无形的种种变异性因素。由于众所周知的原因，这个领域的研究被搁置了数十年之久，直到20世纪90年代以来才又被重新提起，并且引起了学界对这段时间内所发生的种种文化事件的追寻和反思。故此，若从历时性角度来考察跨界族群音乐文化研究的性质，从狭义上体现为涉及边疆少数民族与周边国家与地区族群音乐文化关系的当代史及传播学的研究，从广义上则隶属中国音乐文化史范畴。值此中国音乐文化史学术研讨会召开之际，笔者拟将此问题提出来，并且把它放到中国音乐文化史的长河中予以探讨。 二、跨界族群音乐研究的当代史和传播学意义及功能作用 当代史及传播学分别涉及时间与空间两个维度及范畴的研究。从当代史及时间的角度看，以往民族音乐学曾经像民族学那样，把自己定义为偏重共时性维度及范畴的研究。它所带来的问题是，这个“共时性”其实是一个相对中性的概念，它并没有说清楚，“共时性”是否即指“当代性”，以及它同注重时间过程的历时性研究之间具有何种方式与程度的联系。如今，通过对于历史民族音乐学、历史民族志的研究，一定程度澄清了这个问题，即民族音乐学虽然以共时性为基本前提，同时也不免要涉及历时性的研究。并且，它一定是隶属于中国音乐文化史，而非单纯的中国音乐史、或曰中国音乐艺术史的研究。对此，将于后文予以展开讨论。 而从中国少数民族及跨界族群音乐文化蕴含丰富的口头传承因素这一自身特点看，该类研究不仅要关注历史或历时性维度，而且更应该关注的是其中的当代史及变迁史方面。 从传播空间的角度看，共时性或横向性比较是其最根本的研究手段，即便是以历时性为基本特点的当代史研究，亦难免要时时与共时性或横向性比较研究产生互动和交集。就此而言，无论是何种传统文化，也无论这种传统文化具有何等独立、自性的品质和规模，要想从其文化史及传播学角度去进行研究，就必须把自己放到与相邻、相关文化进行链接和相互比较的环境中进行考察。只有这样，才能从内外（主位和客位）的相互比较过程中反观、体察自身的文化（含音乐文化）特征。对于云南与东南亚南传佛教文化研究是这样，有关藏传佛教、伊斯兰文化的研究也是这样，即使被某些人认为是具有较突出的自性、自在意义的中国汉族传统文化的研究也概莫能免。就后者而言，不仅是从其大学科层面上看，必须把自身放到与亚洲及世界各国的文化大环境中进行链接和比较；而且从任何一个局部音乐文化单元角度看，也应该将其放置到地域性——跨地域性音乐与文化风格的比较过程中进行反观和体察，才是认清自己文化本位和性质特征的根本出路。 至于中国与周边国家地区的跨界族群音乐文化研究，笔者根据多年的研究实践和经历认识到，在讨论此类学术概念及其研究范畴时，首先应该把它置放到“中华民族多元一体格局”的层面上，观其整体性与局部性分布之间的交叉、适应状况。一方面有必要从整体上建立“泛传统音乐”观念，探讨其内部的汉族传统音乐、少数民族音乐、世界民族音乐三个学科分支的相互联系和共性特点；另一方面应从三者的差异性即个性出发，去认识和把握它们各自的立足点——文化本位所在，并建立起相应的互认、互动关系，亦即“互为主体，换位思考”的机制。对此，可以笔者多年来所从事的云南与东南亚南传佛教节庆音乐文化比较研究作为实例，从一个微观个案的层面和角度对之进行解读，再进而讨论什么是“中国音乐文化史”的问题。 三、从事相关研究的几点体会——以云南与东南亚南传佛教节庆音乐文化研究为例 有关云南与周边跨界族群音乐文化的研究，它所面临和需要解决问题有：那些当代世界格局中已经相对固定的“政治边界”对于国境两侧族群音乐文化的发展产生了一些什么样的影响？这些影响是否关系到边界两侧族群音乐文化的交流和互融？最终，上述音乐文化互动对于当代中国少数民族音乐文化的发展变异发挥了什么样的影响和推动作用？ （一）在“共时—历时”的双向研究中寻求自己的文化本位 如今，跨界族群音乐文化研究已经是大家都在共同关注的一个学术领域。然而在上世纪90年代以前，我们虽然有了自己最初的研究的立足点——中国少数民族音乐研究，有了大量的第一手研究资料，但是，限于当时走出去到周边国家和地区考察的可能性太小，难以根据其与内外两端的历史和现时性关系以完成自己的文化定位，以致这类音乐文化事象在当时只能成为一种在“中国传统音乐”格局内进行整合及比较的、“毫不起眼”的研究资料，在研究者眼中，凡所涉及的人、事及音乐产品，往往只能作为“比较对象”及文化“他者”看待。 出于尽可能立足于该类研究课题及音乐文化事象本身，从文化本位出发来寻求其个性视角的学术目的，我开始去思考这样一个问题：即在讨论一种持久、亘定的跨界族群文化性质及其内外关系时，相对晚生的国界似乎不应该成为一个明显的障碍，或许我们应该绕行至国界或边境的背后，去探一探该族群文化得以凝聚塑型的原生层面。对此，我很同意许倬云先生在《华夏论述》一书里指出的，在“中国”的历史形成过程中，数千年血脉杂糅、族群相融、文化交错而形成的共同体，其认同基础不一定是国界（国界会变动），不一定是族群（族群是生物学判断），甚至也不一定是语言或文化（语言文化也在变）①转引自葛兆光《许倬云新著〈华夏论述〉解说》，东方早报网，2014年12月14日。。这样，我所进行的这项研究，不仅涉及到了以往自己所熟悉的云南少数民族音乐研究领域，而且必须进一步去探寻它跨国界传播的更广阔的地域和文化领域。同时，它不仅涉及到当代历史，而且其矛头已经进一步伸向了古代历史。 上世纪末至本世纪初，国内外学界已经分别在云南与东南亚两端，在各自的南传佛教音乐研究领域有所涉猎。其中，笔者不仅从南传佛教节庆仪式音乐的角度做过重点关注，而且已经在跨界比较方面有所尝试。①杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2003年。在此情况下，由于开初没有机会走出国界前往周边，我必须根据当时的条件，通过学习二手资料的过程，对国外学术界的相关研究有尽可能透彻的了解，才能够对上述云南与周边跨界族群南传佛教音乐的内外关系及文化地位做出相对准确的判断，并藉以确定下一步的研究策略和行动方向。但是，话分两头，若完全依据二手资料，我们就只能顺着别人的眼界和思维去行动，同样会使自己的着眼点和关注点受到局限，而无法真正建立起自己的文化与学术本位。此后十年，在这个问题上，我便在该研究课题开展和进行的过程中，经历了如下的一波三折：首先，通过将云南傣族佛教节庆仪式音乐与国内外学者发表的相关东南亚研究资料进行比较，笔者于本世纪初逐渐形成这样一种认识：“在包括缅甸、泰国、老挝和云南傣族地区在内的一片区域内，以象脚鼓、铓锣和钹“三大件”在内的乐队形式，也许曾经是同泰国、缅甸、老挝、柬埔寨等国以皮帕特乐队（Pi-phat）（缅甸的类似乐队是赛因瓦因乐队［Hsaing-waing］和桑柯乐队［Saung-gauk］）为代表的官方（宫廷）音乐相对而言的，在此类地区的农村和城市下层普遍存在的一种民间乐队（或乡村农民乐队）。如今也仍然是此类地区的一种主要的乡村乐队类型。”②杨民康：《贝叶礼赞》，第352—353页。十余过去了，若结合新的学术研究环境及条件，再对笔者以往的此类成果及学术观点予以重新检视，可以发现其中存在的如下几个问题：其一，受限于当时主要依据的是国外（尤其是西方）学者已经发表的（英文为主）的相关文献，尚缺乏可作为相互比较的第一手考察资料，以致在文化观念及学术立场上较持有客位、他者的视角；其次，也是由于上述原因，当时对于相关文化背景的学术关注点主要是集中在以东南亚国家及地区为中心的城乡社会关系上；再者，在具体的讨论及描述对象上，主要局限于其传统社会的艺术形态及其早期形成的状况。通过近年来陆续到缅甸、泰国、老挝、柬埔寨、越南等东南亚国家进行田野考察，接触了一些新的研究资料，触发了笔者以文化变迁的眼光，立足于主位、我者的角度，以云南南传佛教节庆音乐文化为本位，对之进行新的比较、挖掘及学术追踪的愿望。 （二）云南与周边南传佛教文化圈的“内、外”层次 要想立足于该类研究课题及音乐文化事象本身，以寻求其文化本位及个性视角，似应首先树立起“由内向外”③以此区别于以往着重“城乡关系”的“由外向内”的眼光和视角。的学术眼界，并且对其中蕴含的层次关系及文化内涵予以合理的学术定位。为此，就有必要对云南与周边东南亚国家和地区的南传佛教音乐文化加以内层和外层的区分。 （1）内层：以傣仂亚佛教音乐文化圈为例 分布于云南与周边跨国境地区的傣仂亚佛教音乐文化圈及文化丛，是一个与本土“小传统”及文化本位相关的概念与范畴。什么是傣仂亚佛教音乐文化圈？必须从地域性文化比较的角度来加以分说： 在云南与东南亚南传佛教文化圈内部，存在着西双版纳、德宏、临沧、普洱等几个位于中国云南省内的地域性佛教音乐文化风格次圈，这些佛教文化风格次圈又分别隶属于跨界分布的傣仂、傣那两个亚佛教文化圈。其中，西双版纳、临沧等地域性佛教音乐文化风格次圈便隶属于傣仂亚佛教文化圈范畴。据傣文《仂史》记载:1190年傣族首领叭真在西双版纳（古称车里）一带建都时，景龙国的版图，即包有元明时期的车里、孟艮（今缅甸景栋）、八百（今泰国清迈一带）、老挝四个区域④方国瑜：《元代云南行省傣族史料编年》，昆明：云南人民出版社，1958年，第20页。（见图1），亦即今天的景洪（云南西双版纳）、景栋（缅甸掸邦）、清迈（泰国）和琅勃拉邦（老挝）等沿湄公河流域分布的4个传统的傣族文化及南传佛教地区。若从佛教文化的特征上看，上述4个地区，其信仰佛教的人口至今仍然同属于一个被称为“润”的南传佛教教派，使用共同的经典佛教文字傣仂文。另外，根据笔者的研究，这4个城市的南传佛教寺院里，一直使用着拥有同样旋律特点的诵经曲调，大殿里置放着同样形状的铆钉大鼓。在安居节、泼水节等佛教节庆仪式里，人们还仍然跳着传统的大鼓舞、象脚鼓舞、孔雀舞等，这些共同的文化原素，成为了构成傣仂亚佛教音乐文化圈及其乐舞文化系统所必需的一个文化特质丛，简称“文化丛”。①参见杨民康《云南与周边南传佛教音乐文化圈论纲》，《民族艺术》2014年第1期，第45—49、111页。如今，上述4个地区都已发展成为东南亚各国人口较多，经济较繁荣的边境口岸城市。若从地理条件上看，其中除了中国境内的西双版纳景洪外，另外的三个周边城市都处于泰、缅、老金三角（Golden Triangle）交界地的腹心地带，如今分别是缅甸、泰国和老挝政府的管辖之地。 云南与周边“傣仂南传佛教文化圈”示意图 （2）外层：缅、泰、老、柬各国都市与中心城镇地区 从傣仂亚佛教文化圈向外走，便是泰国、缅甸、老挝、柬埔寨等周边国家的各大中心城市，此即云南与周边东南亚国家佛教文化圈的外层（或外圈）。如今，上述各国作为南传佛教的不同传播基地，均在使用原始佛教时期产生、用巴利文符号系统记载的三藏经原传经卷的同时，还都流传着用当地语言和本民族佛经文字直译、转译和意译的不同经文及各种变异了的佛经文学文本，它们与直接在佛经语言基础上建立的各地不同诵经音乐变体相结合，形成了一种风格色彩极其丰富多样的，民族化、地方化了的“方言”话语体系。从传统表演艺术上看，在这些属于“外圈”的城市里，便自古流传着兼具印度化、佛教化的一般风格与本土语言文化风格的古典戏剧及以围鼓、围锣等为代表的乐器及器乐表演体系。它们与带季节性的佛教节庆活动互相交织，但又因其较具都市化、世俗性及日常生活化了的表演及生存方式，而区别于本文所主要讨论的、相对保持次级城镇化、乡民化社会特点的佛教节庆音乐。而且，从后文的相关讨论看，这几类主要存活于“外圈”的、更带一般性和经典性的传统表演艺术，既是傣仂亚佛教文化圈节庆仪式音乐得以发展的思想和文化源泉及外在助力，同时也是我们认识和鉴别该亚圈内部乐舞文化特征所必不可少的外部风格类型依据。 根据上述情况来看，隶属傣仂亚佛教文化圈的云南与周边的4个地区，除了相对于中、缅、泰、老各国中心地区及主流文化层来说是边缘地带或亚文化层之外，其实自古以来还曾经是一个个横跨于上述几个国家之间，具有相对而言的长期、稳定、一致的宗教和民族文化形态及自性、自在的本土小传统特征的跨界族群文化单元。同时还作为文化环链，在中国中原与东南亚两大文化圈之间起到非常重要的文化衔接与过渡作用。如今，在现代国家体制及边界国境的区隔下，这类跨界族群居民中留存的原生的族性与宗教文化认同因素，仍然起到沟通历史文化情感和有利于消弥边界、族群争端等重要的功能作用。 概言之，在笔者十余年来的有关云南与周边跨界族群音乐文化研究中，从以往“由外向内”——着重“城乡关系”的的眼光和视角转而“由内向外”——以文化变迁的眼光，立足于主位、我者的角度，由此产生了以云南南传佛教节庆音乐文化为本位，对之进行新的比较、挖掘及学术追踪的愿望，进而体现了“历时与共时”——当代史与传播学研究结合的学术路向。 四、跨界族群音乐研究为何是中国音乐文化史，而非中国音乐艺术史？ 在中国与周边众多的跨界族群及其音乐文化事象中，以上所论述的仅只是一个具有明显代表性意义的个案。对于跨界族群音乐研究为何属于中国音乐文化史，而非中国音乐（艺术）史这个问题，上述发生在云南与周边的音乐文化案例，已经从文化实践及音乐民族志研究的不同角度给予了初步讨论。下文还将结合更多的实例，从研究对象的性质以及研究学科与方法论的发展两方面来进一步加以论证。 （一）从研究对象的性质看跨界族群音乐研究与中国音乐文化史的关系 从研究对象的性质来看，跨界族群音乐乃是少数民族（或非汉民族）音乐的一部分，其“跨界族群”的概念对于“少数民族”概念来说，既是其原始意义的延伸和拓展，也有“寻求本位”及“本土化”研究的另一重含义。换言之，跨界族群音乐文化研究，它既是“中国音乐文化史”观的一种局部反映和体现，同时也带有某种对以往“少数民族”（汉与非汉）研究范式的反思和批评的意味。 多年以来，对于“少数民族”、“非汉民族”、“跨界族群（或跨界民族）”等概念的讨论和争议一直众说纷纭，争执不断。若将其中对于“少数民族”这一概念持有的各种观点按较中性、温和、争议较小者与较极端、尖锐和争议较大者做渐进式排列，大体可有“客体化”、“他者化”、“内部东方主义”、“内部殖民主义”、“文化杂质论”①“文化杂质论”是其中较尖锐、极端和争议较大的一种观点：“所谓少数民族实际上是民族国家在想象、构建其自身同质性的过程中挑剔出来的杂质，制造出来的‘他者’。那些在世系和文化有别于主流民族的人群则被异类化，被当做有碍于这个民族国家同质整合和进步的杂质。”（潘蛟：《解构中国少数民族：去东方学化还是再东方学化》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2009年第2期，第11—17页。）等多种表述方式。我个人认为，对于其中的每一种观点，无论其极端、尖锐与否及争议程度如何，都应该在考虑其语境条件的前提下给予中肯、适当的评价，并辅以必要的批评和反思。对此，值得注意的是，20世纪80年代费孝通提出的“中华民族多元一体格局”，主张中华民族是包括中国境内56个民族的民族实体，各民族结合，形成相互依存的、统一而不能分割的整体。同时，汉族作为多元基层中的一元，在其中发挥了核心的凝聚作用，把多元结合成一体。值得注意的是，文中还强调了在多元一体格局中，56个民族是基层，中华民族是高层。不同层次可以并存不悖，甚至在不同层次的认同基础上可以各自发展原有的特点，形成多语言、多文化的整体。②费孝通：《简述我的民族研究经历和思考》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）1997年第2期，第4—12页。可以说，这是改革开放以来，中国权威学者对中国各民族的“多数-少数”“汉与非汉”等观点进行系统性反思的权威性总结。而费孝通老先生在80寿辰聚会上讲了一句16字箴言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”则更进一步说明不仅要提倡民族平等和重视其不可分割关系，而且应该尊重文化多样性，首先要尊重自己民族的文化，培育好、发展好本民族文化。这就真正触及到了必须强调和重视各民族族群的文化本位、在此基础上展开对话及换位思考，才能达到“美美以共，天下大同”目的的问题。 可以说，无论是在中华民族或中国音乐文化（史）及传统音乐文化研究领域，多元与分层是两个同存互补的重要概念。具体落实到本学术领域，应该重视和强调的即是“中国音乐文化多元分层一体格局”。此外，在分层与多元两方面的侧重性有所不同，分层性方面应该重视的是主文化与亚文化的关系问题；多元性方面则必须重点关注到“各美其美”和“美美与共”这两个关键环节。 据此可以认为，在目前的中国民族音乐学界，“跨界族群音乐文化研究”主要是指“聚焦于内陆边界——国境线两侧族群音乐文化关系的跨地域比较研究”，其外延分别涉及境内的中国汉族传统音乐及境外周边国家音乐文化两个外部因素或学术范畴。作为遍布中国四周的跨境少数民族来说，它们就像一块多圈夾心蛋糕的中层，境内的汉族传统音乐与境外的世界民族音乐这两个外部范畴，在地理位置上正好位于它们的内外两端。从此意义上看，我们今天讨论的跨界族音乐文化研究概念，首先应该考虑的是把它置放到“中华民族多元一体格局”③费孝通等：《中华民族多元一体格局》，北京：中央民族学院出版社，1989年。的层面上，作为“中国音乐文化多元分层一体格局”中的一层（亚文化层）和一元，观其整体性与局部性分布之间的交叉、适应状况。在整体性一端，各族群音乐文化的互融性乃至一体性是其基本特征；而在局部性一端，则有必要去考察跨界族群音乐文化作为相对自性、自在的文化实体，在联接内外音乐文化时所起到的中介性作用。 仅就上述跨界族群音乐横跨两端，融和中外的功能作用而论，可以说是贯通古今，从无间断。在本次中国音乐文化史研讨会上，就有多位学者提出了隋唐时期宫廷音乐中“九部乐、十部乐”与西亚音乐文化之间紧密联系、难以分割的问题。其实，同样的问题在中原朝廷与东南亚诸国之间的音乐文化关系也有所存在。多年以前，笔者曾经提出：从隋唐至今，扶南乐、骠国乐、缅甸乐等，与龟兹乐、天竺乐等同样带有“外来化”和“宫廷化”的发展过程和历史痕迹，为何没能像后者一样在中原宫廷音乐中立足和生存？它们对于塑造中国的少数民族（非汉民族）音乐以及“中国传统音乐文化史”起到一种什么样的作用？对此，笔者曾经根据史料做过如下解读：因隋唐时代中国朝廷对疏勒、印度等地传入的音乐独有所钟，再加上扶南乐器制作比较简陋，而未受到朝廷足够的重视，虽未能被列入九部乐中，但也设有“扶南乐”的名目，在天竺乐内，使用笛、贝、铜钹、都昙鼓、毛员鼓等天竺乐器演奏。①《通典》卷一四六《乐六·四方乐》曰：“至炀帝乃立清乐、龟兹、西凉、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕为九部。平林邑国，获扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺乐传写其声，而不列乐部。”笔者的相关研究及观点，可参见张公瑾、杨民康、戴红亮《中华佛教史·云南上座部佛教史卷》第十二章，太原：山西教育出版社，2014年。然结合今天所知的东南亚史料及研究情况看，当时的扶南乐曲比起上述西亚音乐文化来说，除了存在着粗疏、简放的问题之外，其实还有一个两地音乐在“印度化”“佛教化”等方面存在着同质化的问题，或许这也是当时东南亚诸国音乐未能够被选择并列入“九、十部乐”中的一个重要原因。而后世两个地区逐渐呈现的越来越大的文化差别，则使其跨界族群音乐文化交流史同样展示出千姿百态的“族群—地域性”风格差异。由此看，这样的学术取向，既是一种“中国音乐艺术史”，更是一种“中国音乐文化史”，两者之间乃是彼此包容、互相解释的关系。由此观之，跨界族群音乐文化，可以说便在中原汉族音乐文化圈与东南亚音乐文化圈两者中心之间，起到了一种必不可少的连接、沟通、过渡，或曰润滑剂的中介性作用。 （二）从研究学科与其方法论的角度看跨界族群音乐研究与中国音乐文化史的关系 按时下一些中国学者的观点，倾向于把包括少数民族音乐（含跨界族群音乐）在内的中国传统音乐研究看作一种主要事关音乐“本体”、“本真”“本位”的研究。或者从纵向看，仅只是中国音乐（艺术）史研究的一个组成部分。在此，我们不必花过多的时间去奢谈何为音乐、何为文化，两者又有怎样的交集关系②这些论题，包括它们与“现代—后现代”文化观之间的关系，我认为即使在国内学术界，如今也不乏许多论著在加以讨论，且不乏相对成熟的学术结论。。仅简单回顾一下音乐学及民族音乐学的发展历史，便可大致了解：无论是从以往“音乐学”强调分科、分化的研究体系看，还是从后来包括了音乐史学、音乐美学、音乐社会学、音乐心理学等不同分支的音乐学学科丛情况看，上述这种研究思路都曾经被作为其中一个相对独（孤）立的环节、环链看待。而民族音乐学的本意，正是要想在自己（包括传统音乐在内）的对象领域里，打破这种静止、孤立的学术境遇，把涉及音乐的本体、历史、社会和文化等不同方面结合起来，进行立体、整体的考察。在此情况下，将中国少数民族音乐（乃至于整个中国传统音乐）视为一种被“文化”语境（context）层层包裹的“艺术”文本（text）来进行研究（研究文化中的音乐），同时把“中国音乐文化史”作为自己的重要研究目标之一，便几乎成了摆在学者们面前的唯一的选择。多年来，在民族音乐学研究观念的影响下，中国少数民族音乐（含跨界族群音乐）研究学科内部已经建立起了一整套相关的研究思维、观念和方法，并且有了自己相对成熟的学者群落和一批坚实的研究成果。事到如今，任何想要以一己之力或借助于某种舆论、思潮的影响，把少数民族乃至中国传统音乐研究的整体思路拉回到脱离时空文化语境及其发展变异的艺术“真空”、“绝异”状态的想法和做法，我认为不仅是不应该的，而且是完全不可能的了。 （三）“单数or复数”：写什么样的中国音乐文化史？ 在本次会议上，大家形成的一个共识，即摆在我们这一代学者面前的一个重要任务，就是撰写当代人的中国音乐文化史，并且就此提出了各种各样的看法和建议。就此，我个人的看法是，现阶段“中国音乐文化史”的撰写，可多可少，可繁可简。从数量看，应该不以一两本教材、专著为限。若作为一门课，一本教材，人人可以根据自己的感知和体验，从自己所选择的角度去讲解和写作。倘若作为一门学问，一项研究课题，那就是一个宏观的学术课题及终极目标，尚需付出几代人坚持不懈的共同努力。随着人们对“文化”的认识和定义的改变，中国音乐文化史乃至中国文化史的定义和写法也将随之而变化。换言之，在不同的历史时期，或同一时期的不同学者手中，都可能撰写出含有不同社会、族群文化视角和不同解读内容的中国音乐文化史。在此课题范围内，可以是族别、地域的音乐文化史，也可以是古代史、近现代史或当代史，还可以是思想史、制度史、歌师史乃至口述历史。而其中包含了学者个人的主观愿望及取向偏好是很自然的事情。与此同时，也不妨让学者们见仁见智，加砖添瓦，提出一些有利于凝聚总体学术目标的设想。对此，仅根据我所侧重的学术角度，主要提及三点个人的看法和主张：一是如前所说的，中国音乐文化作为一种复杂文化类型，包含主流文化层与非主流文化层，以及主文化层与亚文化层等不同区分。二是从历史发展的角度看，汉族文化作为相对的主体或主流文化，并非一蹴而就，而是与其他文化互相影响、乃至竞争的状态下，以此消彼长、逐渐壮大的方式形成的，故作为研究者也应该保持自我警省，无论是从宏观或微观，还是整体或局部层面看，都不应该把它写成一（几）部“x族音乐文化史”。其三，无论是在费孝通提出的“中华民族多元一体格局”的官方蓝本中，还是从学术层面上提出的“宗教——世俗”“宗教—国家”等新的二元对立因素看，都需要根据不同社会群体间的关系来考虑其彼此的文化定位，以互相尊重和换位思考的态度来促成和展现其相互对话过程。这样，我们最终完成的，也许便是一种不拘形式、规模、内容，兼含不同族群、文化研究视角的、“复数的”中国音乐文化史。

文章来源：《当代中国史研究》 网址: http://www.ddzgsyjzz.cn/qikandaodu/2020/1222/389.html